К открытию музейной экспозиции Дом русского зарубежья им. А.Солженицына в 2019 году приобрел у французского скульптора и архитектора русского происхождения В.Р.Гофмана эскизы, гравированные портреты и авторские печатные доски Ю.П.Анненкова, связанные с его французским периодом жизни и творчества.
Уважаемые посетители! Обращаем внимание, что температура на экспозиции и выставках Музея около 20 °С.
Юрий Павлович Анненков (1889–1974) — русский и французский живописец, график, художник театра и кино, иллюстратор, дизайнер, литератор, историк искусства, критик, мемуарист; необычная фигура не только для русской эмиграции, но и для Серебряного века, к которому принадлежал, и для послереволюционной советской культуры, для которой тоже успел немало сделать.
В 1918 году он создал кубистическое оформление первого издания поэмы Александра Блока «Двенадцать». До эмиграции (художник покинул СССР в 1924 году и обосновался во Франции) он проиллюстрировал на родине еще несколько книг, среди которых «Мойдодыр» Корнея Чуковского.
Следующие книги, оформленные Анненковым, выходили уже в зарубежных издательствах — стихи Поля Верлена, роман «Атлантида» Пьера Бенуа, «Раковый корпус» Александра Солженицына и другие. В этом же ряду — автобиографическая книга «Дневник моих встреч. Цикл трагедий», вышедшая в свет в Нью-Йорке в 1966 году, для которой и были выполнены автором цинковые клише с портретами Максима Горького, Григория Распутина, Жана Кокто и Луи Жуве, ныне хранящиеся в Доме русского зарубежья.
Эта книга представляет цикл очерков и эссе о выдающихся деятелях русской культуры, со многими из которых автор был дружен. А.Блок, А.Ахматова, Н.Гумилев, Г.Иванов, В.Хлебников, С.Есенин, В.Маяковский, М.Горький, А.Ремизов, Б.Пастернак, Е.Замятин, Б.Пильняк, И.Бабель, М.Зощенко, Вс.Мейерхольд, В.Пудовкин, Н.Евреинов, С.Прокофьев, М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Бенуа, К.Малевич и другие предстают на страницах «Дневника...», запечатленные зорким глазом художника.
«Мы все еще, разумеется, молоды: кому — 50, кому — 60, кому — далеко за 70.
Единственный груз, который начинает нас тяготить, это — груз воспоминаний. Когда воспоминания становятся слишком обременительными, мы сбрасываем их по дороге, где придется и сколько удастся. И мы облегченно вздыхаем. Черепная коробка раскрывается для новых восприятий, видения и звуки яснеют.
Однако бывают воспоминания. Которые не только внешне отлагаются на поверхности нашей памяти, загромождая ее, но органически дополняют и обогащают нашу личную жизнь. Их мы не отдаем и не отбрасываем, мы только делимся ими. К таким воспоминаниям относится у меня все то, что связывало меня с людьми, которым посвящена эта книга, отнюдь не претендующая быть объективным разбором их творчества, или — их биографическими очерками. Здесь просто записаны мои впечатления и чувства, сохранившиеся от наших встреч, дружбы, творчества, труда, надежд, безнадежности и расставаний.
Моя близорукость, или — моя дальнозоркость, моя наблюдательность, или — моя рассеянность, моя память, или — моя забывчивость — несут ответственность за все, написанное на этих страницах», — так представлял читателям эту книгу сам автор.
Здесь словесные и графические портреты прекрасно аккомпанируют друг другу, знакомя читателей с малоизвестными чертами и личностными особенностями культовых деятелей русской культуры и истории.
Анненков был знаком и рисовал не только Блока и Ахматову, но и Ленина с Керенским. Он ставил первые революционные празднества в Петрограде, изображал Троцкого на фоне картины Пикассо, рисовал советских писателей и французских актеров.
Среди портретов, созданных Анненковым, особенно выделяется портрет Максима Горького, с которым художник был знаком с детства: Алексей Максимович снимал летом дачу, которая находилась по соседству с дачей родителей Анненкова в Куоккале. Постепенно Юрий стал своим человеком в семье Горького и позже в разное время выполнил несколько его портретов.
Самый известный портрет писателя датирован 1920 годом. Горький в это время находился в Петрограде. Это был страшный для города год — эпоха бесконечных голодных очередей, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов.
По воспоминаниям Анненкова, в многокомнатной и удобнейшей квартире «буревестника революции» не было, однако, ни в чем недостатка: «Комната Горького и его рабочий кабинет заставлены изваяниями Будды, китайским лаком, масками, китайской цветной скульптурой: Горький собирал их со страстностью».
Эту атмосферу Ю.П.Анненков и передает в своей работе: Алексей Максимович изображен в пиджаке поверх теплого свитера, что являлось вполне обычным в условиях вечного холода в годы военного коммунизма. Фигуры в толпе, несущие транспарант с надписью «Р.С.Ф.С.Р. Да здрав…», служат напоминанием о том, что Горький являлся пролетарским писателем и обладал большим доверием со стороны большевиков и лично Ленина. Китайская ваза и фигурка Будды указывают на увлечение коллекционированием, охватившее Горького после революции 1917 года.
Наш оттиск представляет более аскетичный вариант этого портрета — без дополнительных деталей и символов. Это, скорее, иллюстрация к рассказу Анненкова о том, как однажды Горький на вопрос, каким было время, прожитое им в советской России, ответил: «Максимально горьким».
Здесь он и предстает таким, каким его запомнил художник в первые годы после революции: задумчивым и подавленным.
Карикатурный портрет Григория Распутина, который не разрешал себя рисовать и фотографировать, сделан художником тайно во время обеда в 1915 году.
Из «Дневника моих встреч» Ю.П.Анненкова: «В 1915 году, за год до исчезновения Распутина, мне довелось ужинать вместе с ним у одного приятеля моего отца. <…> Центром всеобщего внимания был Григорий Распутин. <…> На Распутине была деревенская рубаха сомнительной свежести, мужицкие штаны и очень тщательно начищенные сапоги. Жирные, липкие волосы, грязные ногти. Только его глаза, слишком близкие один к другому, почти прилипшие к переносице и назойливо пристальные, могли, пожалуй, объяснить его гипнотическую силу. Он, несомненно, сознавал эту свою физическую особенность и умел извлекать из нее довольно блистательные эффекты.
Присутствующие с почтительным вниманием прислушивались к каждому слову этого гостя, который изрекал только короткие фразы. <…>
Я все же успел за ужином, незаметно от Распутина, набросать его портрет на обратной стороне “меню”. Этот набросок был напечатан в России вскоре после Октябрьской революции».
Летом 1924 года Юрий Анненков уехал из Советского Союза и обратно больше не возвращался. Случилось это благодаря Льву Троцкому: парадный портрет тогда еще не впавшего в немилость члена Политбюро в 1924 году экспонировался в Венеции на XIV Международной биеннале. Анненков получил разрешение на поездку, потому что его работа занимала центральное место в павильоне, где были представлены произведения советских художников. Пользуясь случаем, Юрий Павлович принял решение остаться за границей и обосноваться в полюбившемся ему Париже — городе, где он брал уроки живописи в 1911–1912 годах.
С этого момента начинается новый этап в творчестве художника. В эмиграции он стал больше заниматься живописью и открыл для себя новое направление — кинематограф.
Впервые Юрий Анненков попробовал себя в качестве художника по костюмам в фильме Алексея Грановского «Московские ночи» в 1934 году и за следующие 30 лет создал костюмы и декорации к нескольким десяткам кинокартин. Он сотрудничал с многими известными французскими режиссерами и актерами того времени. За работу над фильмом Макса Офюльса «Мадам де…» (1953) Юрий Анненков был номинирован на премию «Оскар» за лучший дизайн костюмов.
В эмиграции художник продолжал изображать тех, с кем ему доводилось работать и общаться, например, поэта, художника, актера, режиссера, сценариста, человека, ставшего арт-легендой XX века, — Жана Кокто (1889–1963), с которым Анненков работал над картиной «Вечное возвращение» (1943), и французского актера Луи Жуве (1887–1951), для него Анненков создавал костюмы, эскизы грима к кинофильмам и театральным спектаклям в 1930-е и 1940-е годы.
Среди печатных портретов, приобретенных нами у В.Р.Гофмана, есть еще несколько лиц из «Цикла трагедий» Ю.Анненкова.
Сергея Есенина Ю.Анненков впервые встретил на одной из репинских «сред» в Пенатах в 1916 году. Образ поэта запомнился ему навсегда: «Вместо элегантного серого костюма, на Есенине была несколько театральная, балетная крестьянская косоворотка, с частым пастушьим гребнем на кушаке, бархатные шаровары при тонких шевровых сапожках. Сходство Есенина с кустарной игрушкой произвело на присутствующих неуместно-маскарадное впечатление, и после чтения стихов аплодисментов не последовало». Вскоре после знакомства Анненков и Есенин сблизились. Художник нарисовал портрет друга в 1923 году — после возвращения Есенина и Айседоры Дункан из свадебного путешествия по Европе и Америке.
В это время в отношениях пары наметился кризис, для поэта начался один из самых сложных периодов в его жизни. В ломаных линиях, резких контрастных тенях, густой штриховке читается усталость и раздражение Есенина. Лишь несколько завитков в копне волос и угол избы на заднем плане напоминают о том человеке, которого впервые увидел Анненков семь лет назад.
Мемуарист признается, что его память глубже всего сохранила не сцены в художественной среде, на литературных подмостках и светских ужинах, где бывал поэт, а редкие встречи с ним без посторонних свидетелей, когда Есенин умно и скромно говорил об искусстве.
Портрет композитора С.Прокофьева был написан в 1933 году. Прокофьев был дорог Анненкову как человек, разделявший его тревогу за рутинное состояние оперного искусства, как единомышленник, желавший революционных перемен в декораторских приемах. Из «Дневника моих встреч»:
«Прокофьев выехал заграницу в самом начале революции, и мы вновь встретились только в 1924 году, в Париже. Сохранив свою жизнерадостность и дружескую непосредственность, Прокофьев стал, тем не менее, другим человеком. Рост его международной славы придавал ему теперь оттенок надменности, что, впрочем, не нарушало наших приятельских отношений. Несмотря на падение железного занавеса, заткнувшего прорубленное (Петром Великим) окно в Европу, Прокофьеву разрешалось возвращаться в Советский Союз и разъезжать по заграничным странам (что являлось вполне естественным до 1917 года, но стало после революции редкой привилегией). Такое положение пробуждало в Прокофьеве своего рода раздвоение, правда — безвредное. Не скрывая своих симпатий к коммунизму… он признавался в то же время, что предпочитает жить и творить в атмосфере покоя и удобств “капиталистического” мира, со всеми вытекающими из этого выгодами...»
Рядом с людьми искусства в этой «сюите художественных и литературных портретов» — государственные и партийные деятели первых лет революции, прежде всего Троцкий, который был воодушевлен кубистическими работами Анненкова. Нарком-интеллигент замирал перед полотнами Пикассо и мечтал об авторах, которые достойно отразят русскую революционную стихию.
Известно несколько портретов Льва Троцкого работы Юрия Анненкова. Для самого масштабного, заказного парадного портрета художник придумал создателю Красной армии специальный костюм: темная шинель, фуражка с защитными очками, сапоги, кожаный кушак и перчатки до локтей.
Именно под прикрытием этого портрета в июле 1924 года Юрий Анненков вместе с женой и значительной частью архива отбыл из СССР: монументальный холст выставляли в советском павильоне Венецианской биеннале. Анненков не был связан с организацией экспозиции, но его «полезный знакомый», нарком просвещения Анатолий Луначарский обеспечил выездные документы, — должен же художник увидеть свои работы на одном из главных мировых смотров.
Из «Дневника моих встреч»:
«Во время сеансов мы много говорили о литературе, о поэзии (к которой Троцкий относился с большим вниманием) и об изобразительном искусстве. Могу засвидетельствовать, что среди художников тех лет главным любимцем Троцкого был Пикассо. Троцкий видел в формальной неустойчивости, в постоянных поисках новых форм этого художника воплощение “перманентной революции”, той самой “перманентной”, которая принесла Пикассо славу и богатство и которая стоила Троцкому жизни.
Однажды мы зашли в музей Щукина, находившийся в двух шагах от Реввоенсовета. Музей был национализирован, и самому Щукину, который открыл Пикассо, открыл Матисса, Щукину, создавшему в Москве бесценный музей новейшей европейской живописи, — этому щедрейшему Щукину была отведена, в его доме, находившаяся при кухне “комната для прислуги”.
Троцкий задержался перед холстами Пикассо, и я сделал с него набросок на фоне “Арлекина” этого мастера».
Стоит отметить, что на портрете рукой художника написана дата — 1920 год, однако в мемуарах Анненков пишет, что с Троцким познакомился в 1923 году. Возможно, дело в том, что дату на портрете Юрий Павлович обозначил гораздо позже, перед подготовкой к изданию книги «Дневник моих встреч», спустя 30 лет после создания портрета.
Закончим обзор нашей коллекции печатных портретов Ю.П.Анненкова словами писателя Евгения Замятина, которого художник считал своим лучшим другом: «…В нем есть ощущение необычайной стремительности, динамичности нашей эпохи, в нем чувство времени — развито до сотых секунды, в нем — свойственное синтетизму уменье давать только синтетическую суть вещей.
<…>
Такие его портреты, как Ахматовой, Альтмана — это японские четырехстрочные танки, это — образцы уменья дать синтетический образ. В них — минимум линий, только десятки линий — их все можно пересчитать. Но в десятки вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несет в себе заряд в десять раз больший. Эти портреты — экстракты из лиц, из людей, и каждый из них — биография человека эпохи» (из предисловия к «Дневнику…»).
Ведущий научный сотрудник И.П.Мирошникова
Фото С.Б.Бессмертного