4 июня 2022 года — 140 лет со дня рождения Федора Федоровича Комиссаржевского (04.06(23.05).1882, Венеция, Италия – 6.04.1954, Дариен, США), выдающегося театрального режиссера, теоретика сцены, педагога, художника, переводчика. Отец, Федор Петрович, был известным оперным певцом. Кроме зарубежного репертуара, в котором он блистал наравне с солистами итальянской оперы, он был первым исполнителем теноровых партий в операх русских композиторов-современников, таких как Дон Жуан в «Каменном госте» Даргомыжского (1872), Самозванец в опере «Борис Годунов» Мусоргского (1874), Синодал в «Демоне» Рубинштейна (1875). Мать, дочь генерала Петра Кориатовича-Курцевича, княжна Мария Петровна, любила театр и все, что с ним связано. Она долго не выходила замуж, пока не влюбилась в Федора Петровича (он был старше ее на 20 лет), следовала за ним во время его заграничных поездок. Они обвенчались в храме российской дипмиссии в Венеции, находясь тогда в Италии (Федор Петрович к тому времени имел трех дочерей от первого брака с Марией Шульгиной, старшей из которых была Вера, будущая выдающаяся театральная актриса). Спустя два дня после венчания Мария Петровна родила первенца, Федора, а в январе 1884 года — второго сына, Николая. Их брак продержался недолго, всего шесть лет, они развелись и в семейные союзы больше не вступали.
Федор-младший воспитывался в Первом кадетском корпусе в Петербурге, потом в Германии учился в университете на архитектора. Вернувшись в Россию в 1903 году, вошел в число пайщиков Театра В.Комиссаржевской, своей сводной сестры, который открылся 28 сентября 1904 года в здании петербургского «Пассажа» спектаклем «Уриэль Акоста» Гуцкова. Это был демократичный театр, основу его репертуара составляли произведения Г.Ибсена, А.Чехова и А.Островского. С 1904 по 1909 год Федор Комиссаржевский возглавлял постановочную его часть, для этого перевел пьесы А.Стриндберга, К.Гамсуна и К.Гольдони, одновременно пробуя себя в качестве художника. В конфликте В.Мейерхольда и В.Комиссаржевской принял сторону сестры. Неприемлемым для него оказалось увлечение Мейерхольда экзотикой новых сценических форм, «идея вечного переодевания», культ формотворчества, нивелировка актерских индивидуальностей. На сцене этого театра Комиссаржевский поставил «Бесовское действо» А.Ремизова (1907), «Черные маски» Л.Андреева (1908, совместно с А.Зоновым), «Праматерь» Ф.Грильпарцера (1909, оформление А.Н.Бенуа) и «Хозяйку гостиницы» К.Гольдони (1909). Режиссерские его работы были близки к классическим традициям символизма. В 1909 году вместе с Н.Евреиновым организовал из части труппы «Веселый театр для пожилых детей». Основой пародийного репертуара театра стали сочинения Козьмы Пруткова.
В 1910 году, переехав в Москву, издал «Историю костюма» с древнейших времен до конца XIX века, а также начал писать критические статьи и биографические материалы об известных актерах и системах обучения театральному искусству («Театральные прелюдии», «Творчество актера и теория Станиславского»).
Через некоторое время (при участии К.Бравича и П.Ярцева) открыл свою театральную школу-студию, в которой ставил спектакли «Фауст» Гете и «Идиот» Ф.Достоевского. Следует отметить, что перевод «Фауста» был сделан самим Комиссаржевским и что впервые на русской сцене была поставлена целиком вся первая часть этой трагедии.
Федор Федорович не только уделял большое внимание проблемам актерского перевоплощения, придерживался традиционного построения спектакля и системы К.Станиславского, но и готовил универсальных актеров, кроме актерского мастерства, владевших сценическим движением и вокалом. Среди них были М.Терешкович, И.Залесский, С.Алексеев, Р.Кторов, М.Бабанова, В.Зайчиков, В.Барсова, И.Ильинский и М.Жаров.
По воспоминаниям Михаила Жарова, Комиссаржевский «был человеком среднего роста, худым, редко улыбавшимся, он ходил немного боком, все время глядя в землю. Был лыс, с узеньким бордюрчиком волос по краям черепа и с тремя — четырьмя жесткими волосками, которые торчали в верхней части лба. Они его очень выручали: когда ему надо было ответить что-то не очень приятное или когда он задумывался во время работы, то принимался закручивать эти три волоска. Потом он проводил рукой по лицу, задерживался на кончике длинного носа, нажимая на него несколько раз, как на кнопку. <…>
В опере, как мне представляется, он действительно был первым русским режиссером-новатором. Опера интересовала его, прежде всего, как форма музыкальной драмы. Он так ее и расценивал. Он поражал детальной разработкой постановочной партитуры, знанием всех компонентов в оркестре. “Всякая настоящая опера есть произведение музыкально-драматическое, есть музыкальная драма, и элемент сценического действия в ней неотделим от музыки и зависит от нееˮ, — писал он в “Театральных прелюдияхˮ. Я запоем читал эту его книгу, а позже стал изучать его же “Творчество актераˮ.
Сидя на репетициях в затемненном зрительном зале, я наблюдал за режиссерами… <…> Но вот я стал замечать, что репетиции Федора Федоровича меня захватывают, увлекают новизной метода, смелостью и страстностью, с которыми он вел работу. Я познакомился с режиссером, не выпускавшим из рук клавира. (Потом, когда ко мне перешли его режиссерские экземпляры “Лоэнгринаˮ и “Сказок Гофманаˮ, я увидел, какой огромный, творчески изобретательный труд проделывал он дома: все движения действующих лиц и массы, общая композиция отдельных сцен вычерчивались и оговаривались текстом, построение мизансцен изображалось графически, и к этим схемам был приложен специальный “проект монтировкиˮ.) <…>
В театре появились новые художники, искусство оперы стало дерзать. Одним из первых таких спектаклей, помнится, была постановка “Бориса Годуноваˮ с участием Григория Пирогова в заглавной роли. По мысли Федора Федоровича и художника спектакля Ивана Малютина, чудесного и яркого колориста, этот спектакль должен был объявить войну традиционной оперной красоте, вернее — красивости, которая, как говорил Комиссаржевский, звучала фальшиво от начала до конца.
Комиссаржевский и Малютин считали, что Шаляпин, гениально показывая трагедию одинокого царя, идеализировал Бориса Годунова. Годунов, говорили они, не был чужд корыстной цели и судорожно рвался к власти. <…>
Было известно, что Борис Годунов монгольского происхождения, а раз так, то делать ему этакую традиционную курчавую “шаляпинскуюˮ бороду не к чему. С легкой руки Шаляпина грим Годунова был эталоном для всех “Борисовˮ. Комиссаржевский поломал его, сделал Годунова с раскосыми глазами, с узкими усиками, без бороды, а все оформление спектакля со смещенными плоскостями выдержал в русском стиле, использовав и лубочные иконописные мотивы. Чтобы художественный облик спектакля был целостным во всех своих частях, режиссура отменила все парчовые одеяния, богатый запас которых был гордостью оперного гардероба. Борис Годунов и бояре надели костюмы, сшитые из бязи по технически великолепно выполненным эскизам и раскрашенные анилиновой и бронзовой красками с характерной орнаментовкой для каждого персонажа» [1].
Комиссаржевский поставил также в театре К.Незлобина, в труппе которого иногда играла его сестра Вера, спектакли «Мещанин во дворянстве» Мольера (1911), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Островского (1910), «Принцесса Турандот» К.Гоцци (1912) и «Идиот» по Достоевскому (1913).
В 1914 году Ф.Комиссаржевский и В.Сахновский организовали Театр имени В.Ф.Комиссаржевской. Открытие театра совпало с началом Первой мировой войны. Поэтому для открытия был выбран спектакль В.Озерова «Дмитрий Донской». Премьера состоялась 22 октября 1914 года. Ценность спектакля Комиссаржевский видел в его героической направленности, в прославлении мужества воинов, вставших на защиту Отечества. Он надеялся на рост национального самосознания, в результате которого «и мы сумеем… и любить свое, и дорожить им, а не плевать на него только потому, что оно “своеˮ, а не иностранное, перед которым, будь то самой последней завалью, мы привыкли преклоняться» (Комиссаржевский Ф. Немцы и русский театр // Маски. М., 1913–1914. № 7–8. С. 366). Далее следовали спектакли «Гимн Рождеству» по Ч.Диккенсу (1914), «Скверный анекдот» по Ф.Достоевскому (1915), «Каждый человек» (моралите XV века), «Ночные пляски» Ф.Сологуба (совместно с А.Зоновым), «Выбор невесты» Э.Т.А.Гофмана (совместно с Сахновским), «Проклятый принц» А.Ремизова (совместно с Зоновым, 1915), «Майская ночь» по Гоголю (совместно с Зоновым), «Электра» Г.Гофмансталя (1916), «Лисистрата» Аристофана, «Пан» Ван Лерберга (совместно с Сахновским, 1917). Оформлял все спектакли Ю.Анненков, проработавший в театре с 1914 по 1919 год, до его закрытия.
А Комиссаржевский ушел из театра сразу же после революции к С.Зимину. На сцене его Оперного театра поставил «Орестею» С.Танеева, «Золотого петушка» Н.Римского-Корсакова (1917), «Бориса Годунова» М.Мусоргского, «Пиковую даму» П.Чайковского, «Лоэнгрина» Р.Вагнера (1918). В 1918–1919 годах возглавлял Театр-студию ХПСРО (Художественно-просветительного союза рабочих организаций), объединив в одну труппу оперных солистов и драматических артистов и поставив в этом театре «Женитьбу Фигаро» П.Бомарше, «Сказки Гофмана» Ж.Оффенбаха, «Похищение из сераля» В.-А.Моцарта (совместно с В.Бебутовым), «Бурю» В.Шекспира (совместно с В.Бебутовым).
Летом 1919 года Комиссаржевский выехал в командировку на Эдинбургский театральный фестиваль. Из-за блокады Советской России западными странами он не смог во время вернуться. Тосковал по России и по своему театру. Западный театр по его мнению — «самая отвратительная спекуляция — писал он из Лондона. — Театр здесь официально признан как «заведение» наравне с трактиром и пивной. Народ ходит смотреть глупейшие и пошлейшие ревю и обозрения, музыкальные комедии, мюзик-холл, где пошлость и скабрезность прикрываются пуританской сентиментальностью» (Из писем Ф.Ф.Комиссаржевского // Вестник театра. 1929. № 70. 9–17 окт. С. 15). За рубежом Комиссаржевский выступал активным проводником русской культуры и оказал серьезное воздействие на развитие английского театра. В Англии он ставил «Князя Игоря» (1919), «Сестру Беатрис» М.Метерлинка и «Ревизора» Гоголя (обе 1920), «Шесть персонажей в поисках автора» Л.Пиранделло (1921), «Гонки за тенью» В. фон Шольца, «Дядю Ваню» А.Чехова, «У врат царства» К.Гамсуна (все 1922). В сезон 1922–1923 годов осуществил ряд постановок в Нью-Йорском Театре «Гилд», а последующие два сезона работал в Париже в Театре Елисейских полей, здесь увидел зритель «Клуб мандариновых уток» Г.Дювернуа и П.Фортуни, «Дорогу в Лувр» А.Милна, «Дуэнью» Р.Шеридана. В 1925 году открыл свой частный маленький театр «Радуга» (L’Arc-en-Ciel) в Париже. Сезон 1925–1926 годов Комиссаржевский снова в Лондоне, ставит «Иванова» (1925), «Дядю Ваню», «Трех сестер» и «Вишневый сад» Чехова, «Ревизора» Гоголя, «Екатерину Ивановну» Л.Андреева (все 1926). В 1927 году Федор Федорович работал в Италии, где поставил оперы Моцарта, Д.-А.Россини, Ф.Альфано и так далее. В том же году лондонский «Театра Корт» объявил премьеры таких спектаклей как «Павел I» Д.Мережковского, «Мистер Прохак» А.Беннета, а для национального фестиваля в Голихеде — «Борьба за престол» Х.Ибсена. В Драматическом обществе Оксфордского университета им были приготовлены «Король Лир» В.Шекспира (1927), «14 июля» Р.Роллана (1928); в Апполо-театре — «Латунное пресс-папье» по роману Достоевского «Братья Карамазовы» (1928). Став ведущим режиссером, Комиссаржевский преподавал в Королевской академии драматического искусства. Среди его студентов были многие известные актеры: Джон Гилгуд, Чарльз Лоутон, Доналд Волфит, Кристофер Пламмер, и будущая жена, оскароносная английская актриса Пегги Эшкрофт. Из-за женитьбы его возвращение в Россию стало проблематичным. А потом этот вопрос отпал сам по себе. Кстати, Федор Федорович был официально женат трижды. Первой его женой была молодая актриса Елена Комиссаржевская (урожденная Акопян), впоследствии ставшая Н.Балиевой, вторым браком был женат на Пегги Эшкрофт, а третьим — на Эрнестин Стоделл, известной танцовщице балета модерн.
Комиссаржевский продолжал трудиться на театральном поприще заграницей. Большой успех имела его драматическая инсценировка «Пиковой дамы» А.Пушкина в театре Н.Балиева «Летучая мышь», показанная вначале в Париже (1931), затем в других странах. Эскизы костюмов для этого спектакля режиссер сделал сам. В Мемориальном Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эвоне он осуществил цикл постановок шекспировских пьес: «Венецианский купец» (1932), «Макбет» (1933), «Король Лир» (1936), «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок» (обе 1939). В начале Второй мировой войны Комиссаржевский переехал в США. Среди его американских постановок «Русский банк» (1940), «Преступление и наказание» по Достоевскому (1947), «Цимбелин» Шекспира (1950) и опера «Воццек» А.Берга (1952). . В последние годы жизни проживал в Дариене (шт. Коннектикут). Личный его архив хранится в университете Бостона.
Скончался Федор Федорович 16 апреля 1954 года.
«Мы должны научиться — призывал Комиссаржевский — не только видеть, любить, ценить, беречь и отстаивать свое русское, то, чего мы, увы, не умеем, но и культивировать это русское» («Немцы и русский театр»).
См. публикации Ф.Ф.Комиссаржевского в каталоге библиотеки ДРЗ.
Источники:
1. Жаров М.И. Жизнь, театр, кино: Воспоминания / Предисловие А.Зись. Москва: Искусство, 1967.
В.Р.Зубова