Танец — это полевой цветок.
Его создала природа.
Где есть соответствующая почва,
там он рождается,
там он расцветает.
Ни заботы о нем, ни ухода...
Михаил Фокин
23 апреля 2025 года — 145 лет со дня рождения Михаила Михайловича Фокина (23(11).04.1880, Санкт-Петербург, Российская империя — 22.08.1942, Нью-Йорк, США), артиста балета, балетмейстера, хореографа-реформатора балетной сцены начала XX века, основоположника романтического балета, основателя бессюжетного направления в современном балете, педагога. Из купеческой семьи Михаила Васильевича и Екатерины Андреевны Фокиных. Отец семейства с возрастом начал сдавать, болел, слепнул, дела купеческие не ладились, а ведь он владел буфетом-рестораном в Императорском Яхт-клубе. Рано состарившийся, Михаил Васильевич вынужден был передать своей жене не только бразды правления семейным делом, но и заботу о детях. А их было у него пятеро: четыре сына и дочь. Самым младшим был Михаил. Родители как могли старались дать детям приличное образование. Мать, на которой теперь лежала ответственность за их воспитание, передала, прежде всего, им свою страстную любовь к театру. Родилась Екатерина Андреевна в Мангейме, в немецком купеческом семействе Кинд, рано осиротела, воспитывалась теткой. Откуда же у маленькой девочки возникла эта любовь? Ни ее собственная семья, ни семья ее тети ничего общего с искусством не имела. И все-таки эта страстная любовь к театру, непонятно как родившаяся, осталась с ней навсегда. Эта же любовь и заставила ее отвести девятилетнего сына в театральное училище вопреки воли отца. Вернулась она домой довольная, узнав, что сын принят, причем первым стоял в списках счастливчиков. То, что Михаил был назван первым, наверное, примирило и отца с выбором будущей профессии сыном.
В училище педагогами Фокина по танцу стали П.Карсавин, Б.Волков, А.Ширяев, П.Гердт, Н.Легат. Его первые публичные выступления прошли на школьной сцене. В 1890 году он был участником детских танцев в балете «Спящая красавица», в 1892 году — премьерного показа балета «Щелкунчик». Через три года в этом же балете он исполнил главную партию. Фокин всегда танцевал в постановках М.Петипа и Л.Иванова. Во время выпускного экзамена комиссия ему рукоплескала. А высшая награда, которую он получил после окончания училища в 1898 году, позволила ему стать сразу же солистом балета, минуя кордебалет.
Фокин вступил в балетную труппу с надеждами на будущее, но вскоре понял, что без именитых покровителей и влиятельных критиков он все время будет «в запасе». Горькие мысли приходили тогда в его голову за кулисами: «Как хорошо быть живописцем! Ни от кого не зависишь, сам выбираешь себе задачу, делаешь то, к чему сердце лежит. В балете же: или стоишь за кулисой, или получишь такую глупую роль, в таком глупом балете, что стыдно выходить на сцену» (Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера).
К тому же, в то время большей части артистов был интересен только личный успех у публики, потому что главным был посыл: «Публика это любит». И Фокин «понял, что в балете не может быть непрерывного действия, пока существует эта погоня артистов за аплодисментами через каждые 48 тактов», понял, «что зритель не может поверить в какие-либо переживания действующих лиц, когда глаза влюбленных персонажей не видят друг друга, а умоляюще смотрят на галерею, откуда ждут себе хлопков» (Там же).
В балетных спектаклях ему приходилось танцевать разные партии — и классические, и характерные. Считая балет высоким искусством, Фокин не принимал отношения к нему со стороны администрации, артистов и зрителей как к «трюкачеству», поскольку нередко на сцене можно было увидеть набор неоправданных движений, не имевших никакой связи со стилем спектакля, его сюжетом, драматургией, музыкой и художественными образами. Фокин не принимал отношение к «технике ради техники» (например, фуэте балерины). Его также не устраивала прикладная роль танцовщика по «обслуживанию» партнерши: поднять, придержать, повернуть, поставить. Мужских сольных партий в балете не было.
Как считал Михаил Михайлович, «ведь и в средние века танцевали. Только танцевали не одними ногами, танцевали совершенно по-иному. Во все времена танец был связан с костюмом. В балете же “классический” танец всегда тот же. Танцующие не меняют свой танец и манеру, чтобы дать образ из какой-либо отдаленной Эпохи. Наоборот: все эпохи, все стили, все характеры они подчиняют своим танцам всегда одной и той же формы. Все приносится в жертву одной манере, одному стилю, чтобы артист мог показать танец, технику такими, как он их заготовил “раз навсегда”. Все сводится к показу себя, своего танца, своей техники и своей внешности, вместо того, чтобы перевоплощаться, создавать каждый раз образ.
Все художественные задания балета, все художественные приемы заменяются другими, нехудожественными. <…>
Нет переживаний на сцене. Вместо них — погоня за успехом…
Нет единства действия. Оно прерывается для того, чтобы балерина могла поблагодарить публику за успех и своими поклонами “растянуть” аплодисменты.
Нет единства в средствах выражения. Одни (мимисты) выражают сюжет балета руками, другие (танцующие) выражают его (когда что-либо выражают, что бывает очень редко) ногами.
Нет единства в стиле костюмов. Одни (мимисты) выступают в исторически точных костюмах, другие (танцующие) — в костюмах специально “балетного стиля”» (Там же).
И молодой Михаил Фокин разочаровался в балете. Но он нашел для себя выход… в чтении художественной литературы, особенно любил Л.Толстого. А еще он любил музыку и выучился игре на народных инструментах, даже успешно выступал в знаменитом Великорусском оркестре Василия Андреева. «Я принимал участие в нескольких музыкальных кружках. Оркестровый музыкант Мариинского театра Парис организовал оркестр из мандолинистов и гитаристов. Я играл у него на мандолине. Выступал я также в трио, состоящем из мандолины (Осипов — большой виртуоз на этом инструменте), гитары (мой товарищ по балету И.Чекрыгин, очень музыкальный человек, ставший впоследствии композитором) и мандолы, на которой играл я» (Там же).
«Мое дилетантское музицирование, конечно, принесло пользу мне в будущем. Хотя в музыку я прошел каким-то окольным путем, через мандолину, мандолу, балалайку, домру, но полюбил музыку так, что не только играть и слушать, но даже “рассматривать музыку”, держать в руках ноты, партитуры стало для меня радостью. <…> Потом, сочиняя свои балеты и танцы, я всегда в своем воображении не только слышал музыку, но и видел ее на бумаге, что помогало мне и ориентироваться в ней, и запоминать ее» (Там же).
Вспомнил Фокин также, что когда-то вполне прилично рисовал и занялся живописью, бывал часто в Эрмитаже, писал с натуры. «Помимо живописи, путешествия и музыка отвлекли меня от балета. В них я как бы искал забвения. Они казались мне спасительным уходом от искусства, в котором я разочаровался. На самом деле эти мои увлечения имели большое значение именно для подготовки меня к балетмейстерской работе» (Там же).
Во время своих путешествий, к которым Фокин пристрастился, он знакомился с танцами и искусством народов разных стран. И в конце концов пришел к выводу, что балеты должны быть другими. К 1904 году у Фокина план балетной реформы был готов. В предисловии к либретто балета «Дафнис и Хлоя» он изложил те черты прежнего балета, от которых предлагал отказаться. Изменения касались также и музыки. Фокин утверждал, что она «не должна состоять из вальсов, полек и финальных галопов, неизбежных в старом балете, а должна выражать содержание балета, главным образом его эмоциональную стихию» (Там же).
Конечно же, балет «Дафнис и Хлоя» не был принят к постановке. Но Фокин своих убеждений не менял, как и тогда, когда в Мариинке зарубили его идею о босоногих танцовщицах в одной из его постановок, а он нашел выход, приказав нарисовать пальцы на лосинах танцовщиков, чтобы из зала казалось, что они выступают босиком!
Продолжая оставаться в балетной труппе, в 1904 году он исполнял сольные партии в балетах «Спящая красавица», «Пахита», «Корсар», «Пробуждение Флоры» и других и стал первым танцовщиком.
Преподавать же в балетной школе он начал с 1902 года — сначала в младших классах девочек, а потом самостоятельно повел старший класс, а в училище — с 1904 года. Обычно преподаватели училища ставили экзаменационный спектакль в конце года. Фокин тоже решил попробовать выступить в роли балетмейстера и поставить спектакль, благо ему попались ноты старого балета «Ацис и Галатея». Ознакомившись с либретто, он захотел одеть балерин в греческие туники, а танцы сделать такими, как изображали их на барельефах, вазах или на стенах помещений. Проникшись этой идеей, Михаил Михайлович отправился в Публичную библиотеку, где разработал сюжет нового балета и, как положено, доложил об этом инспектору, но получил отказ. Однако он все же поставил балет не совсем «как полагается». И костюмы были не совсем балетные, и группы танцующих располагались не так, как раньше, а танец фавнов и вовсе оказался совсем ни на что не похожим. Это был его первый опыт балетмейстера.
Именно в это время Фокин встретил и полюбил одну из своих воспитанниц, Веру Антонову. Их скромная свадьба состоялась в 1905 году. А брак оказался счастливым. Вера Петровна была преданной женой и верным соратником в балетных начинаниях мужа.
Революционный 1905 год всколыхнул все слои русского общества настолько, что даже в балете была организована молодыми танцорами оппозиция, требовавшая от дирекции театра улучшения условий труда. Конечно, среди бунтовщиков был и Фокин. При наведении порядка дирекция его в театре оставила, но с условием — никакой руководящей работы. Однако весной 1906 года Фокин все же поставил школьный спектакль по шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь». Присутствовавшие в зале художники-мирискусстники высоко его оценили. А вскоре артисты труппы предложили Фокину заняться благотворительностью, поставив для этого новый балет. Идея Фокину понравилась, и он выбрал для постановки акт из еще не поставленного балета Антона Рубинштейна «Виноградная лоза». Мариус Петипа был в восторге от увиденного. На вечере же в пользу Общества защиты детей Фокин показал два балета — «Шопениану» (первую версию) и «Евнику». Спектакль покорил «мирискусников». Александр Бенуа в 1908 году предложил Фокину совместно создать новый балет. Он взял на себя либретто и оформление, музыку предложили написать молодому композитору Николаю Черепнину. На школьном экзаменационном спектакле удалось показать вторую его картину — «Оживленный гобелен». После ее серьезного успеха сообща добились постановки балета и на сцене Мариинского театра.
Следующей совместной работой Фокина с друзьями-«мирискусниками» в 1908 году был одноактный балет «Египетские ночи» по новелле «Ночь Клеопатры» Т.Готье на музыку балета А.Аренского «Ночь в Египте». Тогда же, в начале 1908 года, был поставлен новый вариант «Шопенианы». Фокину хотелось создать танцевально-симфоническую сюиту, и он искал способы ее воплощения.
1909 год стал знаменательным для Михаила Михайловича. Дирекция Императорских театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра «Египетских ночей» и «Шопенианы», а весной там же была показана «Евника», ставшая реформаторским спектаклем в области сценического балетного костюма: внешность актеров стала менее «балетной» и более приближенной к сценическим образам. Спектакль имел оглушительный успех. Эти работы были профинансированы Дирекцией, что означало официальное признание прав Фокина как балетмейстера.
После блестящих успехов в Петербурге его ждали не менее блестящие успехи в Париже в дягилевских «Русских сезонах».
Программа первого сезона включала в себя самые разные балеты: «Клеопатра», «Павильон Артемиды», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» А.Бородина и «Шопениану», переименованную в «Сильфиды».
В следующем сезоне он также был единственным балетмейстером, но программа была новая. В «Шехерезаде», поставленной на музыку Н.А.Римского-Корсакова, Фокин старался избавиться от той рутины, которая так тяготила его на казенной сцене. Бытовой жест заменил условную балетную пантомиму. Вторым балетом сезона 1910 года стал «Карнавал» на музыку Р.Шумана, прозвучавший ярким контрастом к «Шехерезаде». Третьим и главным балетом сезона стала «Жар-птица» И.Стравинского, в котором воплотились фольклорные образы. В балете Фокин наделил каждый персонаж своим пластическим языком, стараясь, чтобы все движения были логичными и осмысленными. Во время парижских гастролей Фокин сам исполнял партию Ивана-царевича.
Сезон 1911 года был ознаменован новыми работами Фокина в совершенно ином стиле, все они строились на подражании пластике растений. Это «Подводное царство» на музыку из оперы «Садко» Н.Римского-Корсакова, балеты-миниатюры «Нарцисс и Эхо» на музыку Н.Черепнина и «Призрак розы» по произведениям К.-М.Вебера. В последних двух балетах воплотился образ благоухающего, хрупкого цветка. Новая для балетной сцены импрессионистическая манера исполнения очаровала западную публику. Одной из лучших работ Фокина считается балет И.Стравинского «Петрушка», продолжающий русскую тему в творчестве балетмейстера.
В 1912 году отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Фокин уже не был единственным балетмейстером дягилевской труппы, потому что Дягилев привлек к балетмейстерской работе ученика Фокина Вацлава Нижинского. Поставив несколько балетов («Синий бог» Гана, «Тамара» по одноименной симфонической поэме М.Балакирева, «Дафнис и Хлоя» М.Равеля), Фокин после 1912 года покинул «Русские сезоны» и вернулся в Мариинский театр как танцовщик и балетмейстер. Однако творческой свободы, на которую он рассчитывал, театр ему не предоставил, и Михаил Михайлович вернулся к Дягилеву в 1914 году. Поставленные Фокиным три балета — «Легенда об Иосифе» Р.Штрауса, «Мидас» М.Штейнберга и оперно-балетная версия «Золотого петушка» Н.Римского-Корсакова — особого успеха у публики не имели. И Фокин завершил работу с Дягилевым, принесшую европейскую славу.
Вернувшись в Петроград, Михаил Михайлович до 1918 года продолжал работать в Мариинском театре, осуществив множество постановок, среди которых «Сон» по произведениям М.Глинки, «Стенька Разин» А.Глазунова, «Франческа да Римини» на симфоническую фантазию П.Чайковского, танцы во многих операх. Наиболее удачными того периода считаются балеты «Эрос» по произведениям П.Чайковского и «Арагонская хота» на музыку М.Глинки.
В 1918 году Фокины покинули родину, как они считали, временно, отправившись на гастроли в Швецию, но получилось навсегда. Сначала был Стокгольм, затем в 1919 году они переехали в США. 30 декабря 1919 года состоялся первый концерт Михаила Фокина в Метрополитен-опера. С 1921 года супруги поселились в Нью-Йорке, открыв впоследствии балетную школу на Лонг-Айленде (1923), в которой Фокин работал до самой смерти. В 1921–1931 годы Фокины получали неоднократные приглашения вернуться на родину, но после раздумий отказались.
Виталий Михайлович Фокин, сын балетмейстера, был свидетелем работы своего отца в период проживания за границей. Он вспоминал, что тот мог обдумывать хореографию в разных условиях — полусидя в постели, отдыхая в саду, за фортепиано и за рулем автомобиля: «На носу пенсне и одет в пижаму (только верхнюю часть), в руке партитура (он читал ноты и оркестровку, как я читаю газету), и карандаш, и бумага. Под боком на столе вечный чай, который подливали ему постоянно, иногда с молоком. <…> Летом он сочинял сидя в саду под вишневым деревом в шезлонге. <…> Иногда, придумывая какое-нибудь новое заковыристое па, он просил меня его попробовать, чтобы посмотреть со стороны, то же он проделывал и с матерью. Он также садился за рояль, и играл некоторые места, и записывал свои планы на нотах. Сложные переходы он зарисовывал в чертежном порядке. <…> Когда отец правил машиной, его глаза были открыты, но на него наступал какой-то гипноз. Мать сидела рядом с ним и говорила ему “красный свет”, “можно ехать”, “машина идет навстречу, люди переходят дорогу” и прочие указания. У отца руки были на руле, взгляд вперед… но мысли порхали где-то в другом мире его фантазии» (Цит. по: [1]).
Однако тоска по родине все чаще давала о себе знать, и русская тематика стала теперь основной в его творчестве: «Громовая птица» на музыку А.Бородина, «Русские праздники»… До 1933 года он продолжал выступать и как исполнитель. Написал книгу «Против течения: Воспоминания балетмейстера».
За рубежом самыми крупными постановками Фокина были балеты «Паганини» на музыку С.Рахманинова (Лондон, 1939), «Синяя Борода» на музыку Ж.Оффенбаха (Мехико-Сити, 1941) и «Русский солдат» на музыку сюиты С.Прокофьева «Поручик Киже» (Бостон, 1942). Желание поставить балет «Русский солдат» было вызвано тревогой за судьбу далекой Родины. В России шла Великая Отечественная война. Сын его вспоминал: «Перед смертью, придя в сознание и узнав о событиях под Сталинградом, Фокин спросил: “Ну, как там наши?” И, услыхав ответ: “Держатся…”, прошептал: “Молодцы!” Это были его последние слова» (Цит. по: Трускиновская Д. 100 великих мастеров балета. М., 2010).
Михаил Михайлович Фокин ушел из жизни 22 августа 1942 года.
Источники:
1. Любимов Д.В. «Ведь я у музыки учусь балету». Михаил Фокин и музыка // Музыкальная академия. 2024. № 3. С. 218–237.
В.Р.Зубова